二是《四君子组画》。画梅，画面下方是老枝发出新枝，老枝苍劲，新枝俏拔，花或含苞或开放，画面上方一枝倒挂，改俏拔为柔和，上下相映成趣，浑然天成。画兰亦同此章法，但垂下的兰叶如同长长的柳枝，是书法的锥画沙兼屋漏痕，而叶梢的一朵半兰花，格外天真逗人。菊与梅不同之处是，梅，上下都是开放式的，菊却上面疏放而俏皮，下面的粗枝捧着重重的金菊，几点浓淡墨的叶子使金菊更为提神。画竹纯用水墨，三根竹，错落有致，虚实分明，曲直相间，杆遒劲而有力，叶婀娜而率真。四幅组画，寥寥几笔，便成气象。黄宾虹认为，“大家落笔，寥寥无几，名家数十百笔，不能得其一笔。”这与蒙德里安的“我不想‘生产’，只想‘提炼’”是一致的”。梅、兰、竹、菊四君子，体现了邱皛雨的传统笔墨，象征文人士大夫清高恬淡的品质。

三是《紫气东来》，以紫藤和黄山绿背（黄山的一种鸟）为题材，这是一幅典型的花鸟画大作。所谓大作，一是画面篇幅大，二是作品气势开阔。花鸟画不像山水画，一旦大于实物会显得不舒服，而山水画再大也大不过实物，历史上的花鸟画很少有大尺寸的，常在四尺之内，邱皛雨敢在丈二宣纸上纵横挥洒，提笔却举重若轻，首先是他胆量的体现。元代著名书法家鲜于枢，人问他作书的诀窍，他连说：“胆！胆！胆！”当然，有胆无识也画不成画，邱皛雨识从何来？从书本来，更多的从自然而来。为了画紫藤，他一年到头都在观察紫藤，观察春夏秋冬四季紫藤的生长变化，以此捕捉最美的画面，所以他画出的紫藤是“真紫藤”，而不是空洞的笔墨游戏。画面上的黄山绿背，是他在黄山写生时飞进画室的，他把门窗一关，仔细观察鸟的造型和动态，因此，他画的黄山绿背，天真可人。花鸟画，重笔墨，这幅画在笔墨上采用草书笔法，草书入画，气势开张，连绵不断，正如张仃说：“草出重‘势’，是力的奋发，动势飞扬，犹龙腾虎跃之美。东汉崔瑗首先提出‘蓄怒拂郁，放逸生奇’，要求雄伟之美，其中充满奇正阴阳变化。”

读邱皛雨的画作，最有创新意味的是他的《符码》、《塬》一类的作品。这类作品，既像马蒂斯的彩色剪刀拼贴画，又像蒙德里安的“格子”画。像，是画家在思维上的共通，不是抄袭，而是创造。邱皛雨创作《符码》，用的是油画笔、宣纸、国画颜料，他企图以硬的油画笔与柔的宣纸相撞击，使抽象的符号得到新的生命。黄宾虹说得好：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形式进于神似，即西法之印象抽象。”

邱皛雨的画是全方位的，不拘画种、形式、用具，全由性情所至，也因此把自己相当一部分作品称为“意象作品”。他画《苏园》，几座房子，只将轮廓用墨线作大体勾勒，却用绿、红、黄、蓝原色涂屋顶，画面色泽鲜亮，但去过苏州的朋友知道屋顶是青瓦。他画的《南山》，用草书勾山脉，线条圆转曲折，像风舞农家晒的衣服，显得不稳定；而《立水》迥然不同，紫蓝色的水，白中见黑的鹤，显得那么的宁静、悠闲。《众芳园》、《朝春》、《崖》，满纸是色点，较之“点彩派”有过之而无不及；而《云烟山雨》又是中国传统山水画的一种回归。又如《午后青山半月归》、《春风》、《正群芳》、《娇》、《落树似飞花》之类的作品，达到水、墨、色高度交融，颇有娴雅娇柔的女性色调。而《凌波仙子》用没骨画法，色彩之浓丽，用笔之豪放，接近于“野兽派”。以鸳鸯和水草为题材的《池中棲楼戏图》，鸳鸯画一只，红色，水草作衬，亮丽如同新娘。邱皛雨山水画传统的少，新创的多，如《四季山水通屏》，那些抽象的、象征的、简化的、意念的愈见明晰，但中国画的笔墨不变、气韵不变，中华民族精神不变！

观邱皛雨作画，有几大特点：一是常作大画，画面大开大合，非“气概通疏、性灵豁畅”而不能达。二是“纵横不群，迅疾骇人”，出手很快，体现了心中有画以及过硬的基本功。三是善于用水。用笔难，用墨难，用水更难，他用水大胆、科学，画面永远湿润而不干。清代布颜图“墨分六彩”，黄宾虹“七墨”。“六彩”、“七墨”全在用水，有水才有“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”。