（注：此文为我在腾讯视频的知识大师课《香港电影黄金年代》第二集的文字内容，有兴趣可关注）

香港电影对于警匪与黑帮的热爱是不言自明的。

香港作为殖民地，它长久地处在中国法律管辖范围之外，这种游离状态让它成为会党和各种秘密社团的最佳藏身之所。早在天平天国时期，香港就是三合会等组织的天堂。

而它作为一个港口和移民社会，大量底层民众脱离以前的社会关系，来到这片举目无亲的异域，这时那些社团也成了他们抱团取暖和社会救济的最佳渠道，成了他们的地下政府。据统计，在19世纪，有30%的民众是黑帮成员，在20世纪，有名有姓的黑帮多达100个以上，人数有20万之众。

在这种环境当中，黑帮题材的电影为数众多也就不足为奇。兼具理想与野心，血腥与情色，罪恶与救赎的故事，成了很多创作者的最爱。很多真实人物被改编成电影，比如《五亿探长雷诺传》改编自当时六七十年代权势熏天的探长吕乐，《跛豪》则来自于大毒枭吴锡豪，而其它的电影比如《蓝江传》《湾仔之虎》等同样来自于真实人物。也有一些黑帮人物洗心革面成为电影圈人士，比如现在还在社交媒体上活跃的陈惠敏，在很多电影中担当配角的李兆基，吴志雄等，以及经常在各种黑帮电影中担任顾问的陈华。

也正因为如此，在香港黑帮电影里，黑帮从来不简单只是铤而走险的恶霸匪类，他们身上还寄托了底层人民的英雄梦，成功梦，对侠义江湖的幻想，对无能为力的宿命的体味，以及那种简单的因果报应的尊崇。

警与匪，在香港电影中前所未有的难分彼此，在警察的大厅，与黑帮的公堂之上，供奉的都是关老爷。他们都从某种程度体现了社会的秩序，也从某种程度代表了社会的黑暗面。在《五亿探长雷诺传》和《跛豪》中，警察既是治安的维护者，也是最大的保护费的收费方，他们既向普通小商贩收取，也向黄赌毒的黑帮收取，他们才是真正决定生杀大权的黑帮。

每个有良知的人都会受到两方面的折磨，就如同雷诺年轻时，他不想收黑钱，于是他就受到各僚的无端排挤，但当他成为整个香港最有权势的人物时，他却被他儿子唾弃。

传统的道德价值，与世界的弱肉强食法则，从来都是水火不融又水乳交融的。

也因此，卧底，这一小众职业也就成了香港警匪电影所热衷的灵感来源。因为这一职业与香港人内心的困惑完美对应。

从身份来说，作为大英帝国的属民，他们只是远东一个偏僻小岛上的异邦人士。作为中华民族的一份子，他们又始终游离于中国的主流之外，不同的政治制度与文化形态，让他们与他们的文化母体也隔阂甚深。被利用成了他们普遍的心灵感受，而对自我自份的疑虑， 成了他们潜意识深处最主要的精神危机。

从社会制度来说，沿袭自大清帝国的律令，与大英帝国的现代理念，在香港并行不悖，想一想，香港在1969年才正式取消了纳妾制度，你就知道香港文化的诡异。属于农耕文明的忠孝节义，与属于现代文明的契约精神与责任意识，有着内在的紧张。这种价值观的游移也形成了香港人思想底层的裂缝。

现实伦理层面，耳濡目染的道德教化，与香港长时间无法无天的现实，让他们在行为上无法真正知行合一。

这种种分裂与错位，与卧底这个题材形成了近乎完美的匹配。章国明的《边缘人》，林岭东的《龙虎风云》是其中的代表作，基本上香港电影的最大标识也在于此，昆汀·塔伦蒂诺的成名作《落水狗》，翻拍林岭东的《龙虎风云》。吴宇森去美国闯荡的《变脸》，也是这一题材的变种，它也让吴宇森真正在好莱坞登堂入室。而当香港电影黄金年代过去，香港影业黯淡凄冷时，还是卧底题材《无间道》让香港影人重燃了中兴的短暂希望。

香港警匪黑帮电影，可以算是香港黄金年代最大的贡献，而这一片种中，吴宇森，麦当雄，林岭东，杜琪峰应该算是最大的贡献者，可以说，这几位，基本定义了香港黑帮片的基本面貌。

吴宇森的黑帮电影，是全然浪漫的，从某种程度，他们就是拿着枪的侠客，他们仿佛从先秦时期穿越而来，有着生死相托的义气，也有三杯吐然诺五岳倒为轻的豪气。就像《英雄本色》中的小马哥，他视金钱如粪土，拿着假钞点钱，但视尊严为自己的底线，在一次被侮辱之后，他发誓永远不要让别人指着他的头。他忍辱负重，等着豪哥出狱，“不是为了证明自己有什么了不起，而是要让别人知道，自己失去的，自己一定要拿回来”。

吴宇森的电影和周润发的电影是绝配，最核心的原因，周润发的身上有着一种浪子的气质，那种似乎万事都不在话下，实则重情重义的矛盾。

吴宇森的电影是真正的黑帮童话，只有在他的电影中，人物穿着风衣带着白色的围巾，白鸽在漫天枪火中飞舞，两个人拿着手枪对峙，如同两个拿着冷兵器的侠士，才显得不那么夸张。

他的电影里有着一种不能细究的怀旧，那种似乎过去是黄金时代的执念。而他的电影人物看起来都像是某个理想国的遗民， “我们都太怀旧了”。他从来都不会反省，其实，他所看重的义气，其本质只是法制缺乏正义失位后的人与人之间的利益结盟，它骨子里没有这么美好，而这一反省最深刻的来自于陈可辛后来来到内地后拍摄的《投名状》，兄弟之间的情深义重的背后，是拿别人的生命如草芥的残忍。

也是这种糊涂的浪漫，让他的电影没有真正的暴力，真正的暴力是丑陋的，有痛感的，而在吴宇森的电影中，那些血浆的喷射，更像是一种雄性荷尔蒙的证明，一种有关情义的香氛。

如果说吴宇森是凭空建造他的侠义神话，那么林岭东则接地气的多。他相当也和吴宇森一样，热爱描写那些边缘人士之间的情义，但这种情义所要接受的考验要比吴宇森的复杂得多。

《龙虎风云》是他这方面的代表作，在前者，兄弟情义要与自身的职业伦理，自己的爱情，以及自己的职业前途甚至是生命相冲突，最终男主人公只有死掉，他才能稍微维持一点内心的平衡。吴宇森似的外在的夸张浪漫，被更内在的强烈的精神危机所替代。赴死的过程不再是豪气干云的悲壮，而是一种如钝刀搅拌的钻心疼痛。

相较于吴宇森的人物为了理想而献身，林岭东的人物显得更为被动，他们想要的往往更为卑微，但他们想要的往往也不可得，他们被这个现实世界及命运拽着往下堕落，最后只得奋力一击玉石俱焚。比如《监狱风云 》里最后周润发咬下了张耀扬的耳朵，这是多么血脉贲张的一刻，监狱所代表的这个世界一步步将他逼到墙角，于是他最终也就成了和这个世界一样的野兽。

吴宇森的电影看起深情款款，其实大则化之，而林岭东的电影看起来粗豪刚硬，实则心细如发。在香港男性动作导演中，林岭东应该是最细腻的了。他的细腻，能够让你一步步不知不觉地深入到主人公的内心，看到他们那善恶明暗交织的世界。而他的暴虐，则让你看到困兽犹斗的人类在极限状态下会爆发出怎样的毁灭的光芒。当然他浪漫起来，也有着一种根植于生活本身的踏实。《监狱风云》的新年夜，所有人在音乐的伴奏之下起舞。原来的芥蒂被放置一边，一起享受这难得的温情一刻。动物再怎么猛，它们本质上也不过害怕被别人抢食，以至于他们的爱被压抑被稀释，在这一时刻，才难得地被释放出来。

当然， 林岭东本质上是悲观的，特别是到了后期，比如《高度戒备》和《目露凶光》，他电影中那些柔情与浪漫，被完全替换为深渊般的愤怒与恐惧，一种无法的言喻的悲观，凝结起来，密不透风如石头般堵住所有的出处，连最后的爆发，看起来也如此可怜，只不过无可奈何的以卵击石，只不过是一种壮观的自毁，而这个世界视若无睹。

麦当雄，比吴宇森和林岭东要更为粗野。

他真正拍出了匪帮的气势。

他们是适应动物世界的规则的人，以至于他们所有的暴力显得如此血腥却又理直气壮，他们的无耻显得那么直率甚至会显得有些单纯，而他们的道义，更像是灵光一闪，然后瞬间不见。

如果说吴宇森和林岭东多少有点浪漫化这些人物，而麦当雄则近乎白描。

也正是这种原生态，让他电影中的人物有着一种让人无法直视的真实感，他们身上那些无法自洽的分裂，让人如鲠在喉，也让人不得不去正视现实的冷硬和费解。

无论是《省港骑兵》还是《跛豪》，你能看到他们精明却又短视，残酷却又重情，蔑视社会规则却又被更大的社会规则玩弄。也正是这一点，才显出他们的悲剧，在更庞大的社会体系的冷酷无情面前，他们还是显得太多情了，在这个体系滋生出邪恶与阴谋诡计相比，他们就显得相当幼稚。

也正是这种对比，让这些匪帮的残暴行为有了些许正当性，他们从某种程度，只不过是这个社会的产物，却被这个社会认为异类和渣滓，社会只会把他们的肉身和影响消灭掉，却从来不会反省产生这个群体的来由。

本质上，麦当雄的电影，有着一种原始的无政府主义的狂欢，那是一种看透这个世界本相之后的放浪形骸，这里面有他自己也无法意识到的悲哀。

与麦当雄的暴虐，能够稍稍掰掰手腕的，是有野兽导演之称的黄志强。

当然这两者有点相当大的区别，麦当雄更倾心于人物塑造，而黄志强更在意节奏的扣人心弦。

在他的《重案组》《o记重案实录》《省港一号通辑犯》中，你能看到他对节奏的把握。当现在的观众因为邱礼涛的《拆弹专家2》而惊呼其叙事之迅捷时，如果他看了《省港一号通辑犯》，就会被那种叙事的狂暴所惊呆。

他的电影大多发生一个极短的时间内， 有极强叙事强力，而在这其中追与逃就是其中的主叙事，在这种间不容发的时间里，人往往会溢出他日常的行为规范，这时他们的狂暴，崩溃就是黄志强关注的焦点。毫无疑问，他的控制能力是很强的，即使是面对成龙这种全能性却有自己独特风格的创作者，他仍然有能力将其纳入自己的风格轨道。《重案组》是成龙早期电影中最为暴力的一部。

在这些人当中，杜琪峰是最大器晚成的那位，这不是说他成名很晚，早在1989年，他执导《阿郎的故事》就声名大噪，其后与周星驰合作的《审死官》《济公》也有着很高的知名度。但也正是与周星驰的两次合作经历，让他对他的导演事业产生了极大的怀疑，周星驰在现场的专横独断固然让他生气，但更让他反思的是，有什么是他独有的不能被周星驰所取代的。这一思索，持续数年，在1995年他拍出了《无味神探》，这是他苦心孤诣思索的初成品，而1999年的《枪火》，则是风格真正大成的作品。在香港黄金年代尾巴上，他成了真正意义上的作者，无论是作品的主题，风格样式，演员的表演，他都有着他独特的一套。

他和吴宇森一样，都是风格家。但与吴宇森的取向完全不同。吴宇森喜欢浪漫化暴力，所以他喜欢鸽子飞起的姿态，喜欢教堂圣洁的氛围，喜欢血浆喷射的特写，这一切最好是用慢镜完成。而杜琪峰喜欢日常化暴力，在《枪火》中，黄秋生用他的理发刀干掉别人场景就是一例。他手起刀落，然后施施然离去，黄秋生的手下轻松熟练的锁着门，伴随着怪诞而又轻巧的音乐，透过窗子能隐约看着敌人手捂着脖子踉跄挣扎。这一过分正常的处理，与场面本身的血腥形成鲜明的对比，这一气定神闲背后，有着一种对黑道残酷的体察，这让杜琪峰的浪漫并不如吴宇森的浪漫那么甜腻且容易消化。

吴宇森喜欢去强调那些动态镜头，而杜琪峰更喜欢的是静态的美感。同样是《枪火》中，商场大战那场戏，你看不到港片中惯常的腾跃翻滚，看不到各种建筑家具的被损毁，也看不到镜头的摇曳多变，你看到的是每个人都如同弈棋的棋手，稳定专注却又精确，他们与同袍的配合，也有着一种只能意会的默契与简洁。镜头也基本不动，或者是缓慢的移动，似乎镜头的花俏会影响这庄重似的。

这种静态的美学观，赋予杜琪峰一种香港警匪片中少有的优雅。

当然，杜琪峰与吴宇森最大的不同，在于吴宇森本质上是充满希望的，他只是故作悲壮，而杜琪峰后期的作品是悲观的，本质上是黑色的。

这当然是个性相关，但也与时代相关，吴宇森的最知名作品来自于八十年代中叶，其实正是香港黄金年代的最兴盛期，而杜琪峰的最知名作品则来自于1995年后，其实已是黄金年代的尾期。这一时差，导致了整个时代氛围的不同。

也许是为了昭示他的改变，杜琪峰再次演绎了他的名作《阿郎的故事》，这一次片名为《再见阿郎》。前作中的悲壮，变成了后者中的一种尴尬的日常。所谓江湖中的名声、尊严等其实都不过是男人心中的一种可笑的妄念，而那些好凶斗狠，只不过是一帮可怜人的惯性手法，用以证明自己男子汉气概。影片最后，再次出狱的刘青云，与屡次整他的警官林雪相遇，已成为出租车司机的林雪递上了一支烟，而刘青云也没有拒绝。这低调的冰释前嫌，证明了他们已经了然之前的争斗有多么可笑。

从某种程度来说，这是杜琪峰对于之前所有港产黑帮片价值观的否定。

从浪漫到反浪漫，在二十年的时间里，香港黑帮片完成了一次迭代。

更能体现这种变化的是，其实是《古惑仔》系列。

早年《英雄本色》中的小马哥与豪哥，被置换成了浩南、山鸡、包皮等更为俚俗甚至是有些不雅的名字。他们的人设也从近乎绅士般的黑道骑士，变成了混迹街头的小混混。虽然故事内核其实相差无几，但这种形式上的变化，已然说明观众对于那种看似高大上的老套形象不再感冒，取而代之的是这些满口脏话行为不检，但在大义上却仍有底线的街头少年。

当年《喋血双雄》里的台词“我们已经不适合这个时代”，在《古惑仔》的年代，成了现实。